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Ítem Acceso Abierto El arte nuevo de Mauricio Lasansky: contextos de su producción artística inicial(Escuela de Bellas Artes, 2017-12)La producción gráfica de Mauricio Lasansky tiene una vasta repercusión internacional. Por una parte esto se debe al reconocimiento hacia la excepcional calidad de su trabajo. Podemos decir que es uno de los referentes del grabado a los que mejor le sienta la denominación de investigador. Sus indagaciones sobre los distintos procedimientos y técnicas, los desarrollos sumamente particulares que genera al combinar diferentes tipos de chapas en la construcción de una imagen, el modo meticuloso de ejecutar las rutinas de impresión y una capacidad inusitada para concebir variaciones según lo requiera el resultado visual que busca son marcas notables de su oficio. Por otra parte, contribuye a esa repercusión su notoria participación en el célebre Atelier 17 coordinado por Stanley William Hayter en la Ciudad de Nueva York donde pasó ocho meses trabajando. Ésta experiencia le permitió establecer contactos con otras figuras de las artes gráficas e ir consolidando sus propias maneras de producción. Asimismo su rol destacado desde 1945 en el Iowa Print Group, primero organizando su Departamento de Artes Gráficas y luego renovando los principios tradicionales de la técnica del intaglio, no sólo lo transformó en un referente de la Universidad de Iowa sino que le valió el reconocimiento de las sucesivas generaciones de artistas que pasaron por su taller durante más de cuarenta años.Ítem Acceso Abierto Cuando las piedras florecen(Escuela de Bellas Artes, 2014-12) Fantoni, GuillermoEste texto ha sido pensado desde la perspectiva de un arqueólogo en cuyo campo de interés profesional y personal el arte es importante. Nuestro enfoque trata, apasionadamente, “[…] de penetrar cosas secretas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos, de detritos o “desperdicios” de nuestra observación” (Freud 1972: V, 1883; Ginzburg 1989: 141). Thomas Huxley –en un ciclo de conferencias que impartió en 1880 para difundir los descubrimientos de Darwin– lo denominó el “método de Zadig” y apelaba a la historia, la arqueología, la geología, la astronomía física y la paleontología; con posterioridad, la historia del arte tuvo una responsabilidad crucial en su aplicación y desarrollo (Ginzburg 1989: 157). El paradigma indicial, como lo denomina Ginzburg, trata “… la manera en que ciertos mínimos indicios han sido asumidos una y otra vez como elementos reveladores de fenómenos más generales: la visión del mundo de una clase social, o de un escritor, o de una sociedad entera. […] La existencia de un nexo profundo, que explica los fenómenos superficiales, debe ser recalcada en el momento mismo en que se afirma que un conocimiento directo de ese nexo no resulta posible. Si la realidad es impenetrable, existen zonas privilegiadas –pruebas, indicios– que permiten descifrarla […] Pero el propio paradigma indicial usado para elaborar formas de control social cada vez más sutil y capilar puede convertirse en un instrumento para disipar las brumas de la ideología, que oscurecen cada vez más una estructura social compleja, […]” (Ginzburg op.cit.:162-3).Ítem Acceso Abierto El delirio permanente(Escuela de Bellas Artes, 2012-10) Fantoni, GuillermoCuando se hace referencia a la resistencia cultural durante la última dictadura argentina, las manifestaciones que se suelen considerar son escasas y tardías (insistentemente, aparecen mencionados los recitales masivos de rock y Teatro Abierto, que comienza a mediados de 1981). En los relatos circulantes, muchas y variadas producciones quedan desdibujadas o francamente olvidadas, a pesar de que su consideración ayudaría a complejizar y revisar la noción misma de “resistencia a la dictadura” como un bloque monolítico y compacto. Se trata de experiencias que –entre otras consideraciones– permiten vislumbrar divergentes concepciones del arte y de la política, postulan otros modos de comunidad imaginables en medio del terror cotidiano, y ayudan a considerar variaciones, matices y etapas al interior del régimen de facto, en su impacto sobre la vida cotidiana y las prácticas culturales y artísticas. Este texto refiere, justamente, a uno de esos tantos capítulos pendientes: da cuenta de algunos avances e hipótesis en una investigación en curso1 sobre un muy poco estudiado colectivo de artistas, el Taller de Investigaciones Teatrales (TiT), surgido en Buenos Aires entre 1977-1982. Se consideran aquí sus vínculos con el grupo rosarino Cucaño (1979-1983) y sus proyecciones internacionales –o mejor dicho internacionalistas– en relación a Viajou Sem Passaporte (VSP) y otros núcleos de activismo artístico de la ciudad brasileña de São Paulo. Todos estos colectivos coordinaron un ambicioso (incluso desmedido) relanzamiento del Movimiento Surrealista Internacional (MSI) en 1981.Ítem Acceso Abierto “Entre ellos, 9 de vanguardia”. Obras de Pettoruti en Córdoba(Escuela de Bellas Artes, 2017-12) Fantoni, GuillermoEl 9 de agosto de 1926 se inauguró en el Salón Fasce de Córdoba una muestra de cuadros de Emilio Pettoruti. Fue la primera vez que realizaba una exposición en la ciudad y la primera vez que ésta albergaba una muestra de un artista de vanguardia. La exposición tomó ribetes impensados y el evento se complejizó con el paso de los días. El robo de un cuadro, la compra de otro por parte del Estado Provincial, la incansable concurrencia y las persistentes tomas de posturas en los periódicos locales son algunos de los elementos que dieron forma a este capítulo significativo de la historia de las vanguardias en Córdoba.1 Los efectos colaterales de esta exposición fueron igualmente trascendentes: los lazos y amistades cultivadas por el artista, para sí y para la modernidad como causa, o los ecos inmediatos en el espacio cultural siendo el más notorio la publicación de la revista Clarín.Ítem Acceso Abierto Fragmentos para una historia del paisaje en Córdoba(Escuela de Bellas Artes, 2011-10)El paisaje es una imagen que identifica el arte y la cultura de Córdoba. Elegido como tema principal en la pintura, y valorado como patrimonio por sus condiciones naturales, el paisaje cordobés no sólo alcanza, entre 1920 y 1950, 1 un lugar dominante dentro de la tradición artística local, 2 sino también dentro de un proyecto de desarrollo económico regional. 3 Sin embargo, ya a fines del siglo XIX y principios del XX, es posible afirmar que el paisaje adquiere su condición de símbolo de Córdoba, permitiendo, en términos de Mauss, pensar en una cosa y comprenderla bajo la forma de otras. En este caso, el paisaje como símbolo nos remite al proceso de modernización de la ciudad y de la provincia, y a la experiencia moderna en la vida social y cultural local.Ítem Acceso Abierto La galería Bonino, el sistema del arte y el star system(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2018-07) Dolinko, SilviaÍtem Acceso Abierto Imágenes domésticas y perspectivas culturales(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2018-12) González, RicardoÍtem Acceso Abierto Impresiones sociales. Una lectura sobre la tradición del grabado en la Argentina(Escuela de Bellas Artes, 2010-10) Fantoni, GuillermoEn 1963, los artistas agrupados en la Mesa de grabadores aludían a la contemporánea transformación del “contenido popular” del grabado “para entroncarse decididamente en las corrientes estéticas que inquietan a las nuevas generaciones; deja de ser documental para dar cauce a la imagen personal del artista; no deja de ser punzante, irónico y combativo como en otras épocas, sino que simplemente enriquece su forma, usa un lenguaje contemporáneo e incorpora además a su quehacer una nueva militancia: la estética”. 2 En esos mismos tiempos, Alberto Nicasio sostenía que “el grabado contemporáneo se divide en dos grupos antagónicos: los figurativos que siguen la línea tradicional y popular, y los abstractos a quienes solo preocupan los puros valores estéticos”. 3 Estas lecturas eran sostenidas en un momento de clara renovación del grabado, cuando se incorporaban nuevos soportes, procedimientos y materiales4 a la vez que eran exploradas nuevas posibilidades en términos de lenguaje visual como, por ejemplo, la realización de imágenes abstractasÍtem Acceso Abierto Intercambios, fusiones y politización. El Archivo Graciela Carnevale(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2018-07) Lucero, María ElenaÍtem Acceso Abierto Las invasiones a La Cañada. Acciones colectivas de artistas en los tiempos de la sistematización(Escuela de Bellas Artes, 2017-12) Fantoni, Guillermona mirada interesada en el estudio y la compresión de las artes plásticas en Córdoba no tardaría en advertir la recurrencia en la representación de ciertas figuras urbanas: la Catedral, los hornos del Pucará, el Abrojal, los puentes sobre el Río Suquía y la vieja Cañada pueden considerarse entre aquellos topos sobre los cuales artistas de todo el ciclo moderno han realizado sus actos de reconocimiento. Sin embargo, no todas las figuras mencionadas han puesto en juego con igual sentido la cuestión de las miradas modernistas en relación dialéctica con los procesos de modernización y la experiencia de la modernidad. Las obras de sistematización del arroyo La Cañada, proyectadas por la recién creada Dirección de Hidráulica de la provincia entre 1939 y 1943, y efectivamente realizadas entre 1944 y 1948, imbricaron en su realización cuestiones de orden tecnológico y sanitario con una serie de fenómenos socioculturales entre los que se cuentan conflictos políticos, disputas sociales y estrategias creativas. Hacia 1943 Egidio Cerrito (1918-1999), entonces joven artista asociado al Taller Unión de Plásticos y testigo privilegiado de este proceso, compiló una fragmentaria y valiosa serie documental1 donde visibilizó una iniciativa artística que parece ser subyacente a la emergencia de una vasta producción de imágenes en torno del arroyo. Las “Invasiones a La Cañada” fueron una seguidilla de acciones que, lejos de explicar las obras que la tematizan, aportan un espesor cultural específico capaz de colocar a La Cañada en el centro de la experiencia moderna de su tiempo.Ítem Acceso Abierto Laura Malosetti Costa: Estilo y política en Martín Malharro(Escuela de Bellas Artes, 2008) Fantoni, GuillermoHace unos años, en un encuentro de la sociedad Word & Image, mostré algunos paisajes de Martín Malharro a propósito de una reflexión sobre el peso del ejemplo de François Millet en las ideas y polémicas sobre el arte moderno que circularon en los años finales del siglo XIX en Buenos Aires. Señalé entonces, naturalmente, que Malharro es considerado el primer pintor impresionista del arte argentino. En ese momento Dario Gamboni, especialista en el arte europeo de los últimos años del siglo y en particular gran conocedor de la pintura simbolista, llamó mi atención sobre el estilo de las obras que había mostrado: le parecía curiosa esa caracterización de Malharro como impresionista pues –al menos las pocas obras que había podido ver– le resultaban notablemente cercanas a las búsquedas expresivas de los artistas que en ese fin de siglo se enrolaban en la maraña de grupos simbolistas, idealistas, decadentes o ioncoherentes que, aun cuando utilizaron el divisionismo y una paleta luminosa como un insumo común, ensayaban aproximaciones a la naturaleza de carácter vitalista, cargadas de expresividad en el dibujo y en el manejo de los colores.Ítem Desconocido Los libros de un pintor: Juan Grela y la búsqueda de una expresión americana(Escuela de Bellas Artes, 2014-12) Fantoni, GuillermoPara quien hizo un esfuerzo denodado y solitario por conocer y ejercitarse en los dominios del arte, para quien tuvo breves –aunque potentes y definitorias– experiencias con maestros, para quien no viajó a los centros internacionales de la producción artística, como es el caso de Juan Grela, los libros constituyeron la fuente insustituible para el logro de competencias culturales y disciplinarias. 1 La lectura fue entonces, una herramienta de autoformación practicada con la concentración y la disciplina que se imponía un autodidacta, y como tal, Grela la practicó de un modo intenso, 2 subordinando incluso el mero deleite a esa férrea voluntad de formación. En tanto pintor-lector con vocación de estudio, otorgó una atención de rango equivalente a la escritura y a las imágenes impresas que acompañaban los libros, a las teorías y la historia del arte tanto como a las obras reproducidas, reflexionando sobre los dos registros y adquiriendo una imponderable cultura visual. En muchos casos, hizo de las páginas de los libros el soporte de breves afirmaciones o de convicciones enfatizadas con letras grandes y signos de admiración, también de dilemas y caminos por transitar; en otros, el estudio minucioso de las ilustraciones debió primar sobre el análisis del texto –sólo si nos atenemos a la ausencia de marcaciones– de modo que los indicios de esa mirada sólo los contiene su obra.Ítem Desconocido Lucio Fontana en Argentina: relecturas(Escuela de Bellas Artes, 2010-10) Fantoni, GuillermoLa figura de Lucio Fontana (Rosario, 1899 – Varese, 1968) constituye un caso relevante dentro del arte moderno, aún más allá de Argentina e Italia, países en los que residió y desarrolló una obra profusa. Su nombre es reconocido principalmente en función de las series desplegadas en Milán a partir de la segunda posguerra, con la expansión del informalismo y la emergencia del arte conceptual. Estas obras, dominadas por la gestualidad, las búsquedas espaciales y los nuevos materiales, recorrieron el mundo. La sola mención de términos italianos como concetto spaziale, buchi, tagli remiten a la producción del artista nacido en Rosario.Ítem Desconocido Mary Tapia: una moda argentina en el clima internacional de la avanzada folk(Escuela de Bellas Artes, 2009-10) Fantoni, Guillermona de las tendencias más visibles en la moda de la década del 60 fue el denominado “look espacial”, un estilo que respondía a la fe que la sociedad occidental depositaba en el progreso ilimitado de la tecnología, expresada por una estética futurista expandida a diversas esferas. En la plástica, las propuestas ligadas al arte óptico y cinético y la utilización de los massmedia se articularon con una orientación en el campo del diseño que exaltaba elementos como el plástico, el metal y el vinilo. La moda no fue ajena al fenómeno y esos materiales, hasta el momento alternativos, comenzaron a ser usuales en la indumentaria Couture Future. André Courrèges, Pierre Cardin y Paco Rabanne conformaron la tríada que mejor representó esta variante, destacándose por sus diseños de líneas puras donde se utilizaba el blanco y el plateado como colores casi excluyentes y los materiales antes mencionados. En 1965, Andy Warhol declaró en la revista Vogue: “Todos deberían tener el mismo aspecto” e ir “vestidos de color plateado. El color plateado no se parece a nada. Se fusiona con todo.”1 Un año después, la misma publicación reafirmaba esta propuesta al comentar una prenda de Paco Rabanne, exaltado como un diseñador “abiertamente no convencional“ a partir de su creación de “un abrigo cometa «cinético, de cristal esmaltado», que captó la obsesión de los 60 por el plástico.”2 Este clima, signado por la denominada “carrera espacial”, se hacía eco de las tensiones existentes entre las dos grandes potencias mundiales con el fin de conquistar el espacio, que tuvieron como corolario la llegada del hombre a la luna en 1969. Las fotografías de la época mostraban mujeres vestidas con un estilo futurista, usando sombreros que se asemejaban notablemente a los cascos espaciales utilizados por los astronautas. André Courrèges quizás sea el diseñador que mejor ilustre el estilo “Space Age” a partir de su emblemática colección The moon girl de 1964. 3 Fascinado por los viajes espaciales realizó “pantalones plateados, botas lunares, gafas de sol de plástico blanco –con ranuras en formas de pestañas–. La imagen Courrèges era limpia, aerodinámica y siempre miraba al futuro.Ítem Desconocido Máscaras y muertos entre los chané(Escuela de Bellas Artes, 2014-12) Fantoni, GuillermoLos chané pertenecían originariamente a la rama mojo-baure de la familia lingüística arawak, y luego de una lenta migración se establecieron en las laderas orientales de los Andes bolivianos, donde a partir de finales del siglo XV fueron conquistados y sometidos por bandas de migrantes tupí-guaraní que llegaban desde las lejanas costas atlánticas; según algunos en busca de la legendaria “Tierra sin mal”, y según otros persiguiendo el rastro fabuloso del oro incaico . Sea como fuere, de la unión y el mestizaje entre ambas sociedades nació en el Oeste del Gran Chaco el grupo que la literatura conocería como “chiriguano”. Si bien los chané contemporáneos hablan el guaraní y comparten en gran medida la cultura de sus conquistadores, han mantenido en determinadas zonas, como en la cuenca del río Itiyuro, la conciencia de su singularidad y su diferencia.Ítem Desconocido Multiplicación de imágenes y cultura visual. Bacle y el arribo de la litografía a Buenos Aires (1828-1838)(Escuela de Bellas Artes, 2013-12) Fantoni, GuillermoEn el año 1828 se instaló en Buenos Aires el primer establecimiento comercial que implementó en forma sostenida la tecnología litográfica como método de producción de documentos e imágenes. Este hecho introdujo una práctica novedosa en la cultura visual porteña. Durante el lapso de casi diez años en los cuales operó, la firma “Bacle y Cía.” –denominada desde 1829 “Litografía del Estado”– produjo y puso en circulación una considerable cantidad de objetos gráficos de diverso carácter. En el soporte de libros, folletos o láminas diseminó retratos de hombres públicos, vistas, álbumes ilustrados de trajes y costumbres, imágenes estampadas en hojas sueltas, papeles de música, libros con portadas o ilustraciones litografiadas, documentos oficiales o particulares como patentes, títulos de propiedad, invitaciones, letras de cambio, programas de teatro, planos topográficos, mapas y diagramas. Publicó asimismo los primeros periódicos ilustrados locales y posibilitó el emplazamiento de imágenes y elementos decorativos en todo tipo de trabajos comerciales. Pero además desarrolló gran parte de la propaganda política del régimen rosista produciendo a través de la impresión litográfica divisas federales así como el retrato de Juan Manuel de Rosas multiplicado en fundas de sombreros, guantes o chalecosÍtem Desconocido Poéticas oblicuas. Grabado, cuerpos y poesía enDiagonal Cero(Escuela de Bellas Artes, 2013-12) Fantoni, Guillermo“Me abrumas con toda tu tarea, Mimbre se mueve, parecería que estuviera soportando un huracán, hermoso todo eso”.1 A comienzos de 1967 Edgardo Antonio Vigo le escribía a su amigo Guillermo Deisler, alegrado por la intensidad del proyecto editorial que éste llevaba a cabo desde la ciudad de Antofagasta, en Chile. Bajo el sello Mimbre, fundado en Santiago en 1963, Deisler venía publicando una serie de ediciones artesanales ilustradas con grabados xilográficos, libros y carpetas de cuento y poesía de escritores jóvenes (muchos de ellos inéditos), además de varios textos de su autoría. En los años siguientes y hasta 1973, cuando tras el golpe de estado en Chile Deisler se ve obligado a exiliarse, Mimbre extenderá su apuesta editorial a la publicación de poesía experimental y libros de artista.Ítem Desconocido Un sortilegio guaraní(Escuela de Bellas Artes, 2009-10) Fantoni, GuillermoEn junio de 1920 La Revista de “El Círculo” de Rosario, en la sección denominada Información Mundial de Arte firmada por Leonardo Marini, reseñaba una exposición de pinturas de Alfredo González Garaño destinadas a un ballet guaraní titulado Caaporá, que había comenzado en la primer quincena de ese mes en el Salón Vilches de Madrid. Marini valoraba desde esa página, siguiendo las repercusiones españolas de la muestra, el estudio realizado sobre las costumbres y creencias de los pueblos guaraníes así como los resultados estéticos obtenidos por el joven pintor, volcados en esta oportunidad a la ilustración escenográfica de un poema de Ricardo Güiraldes musicalizado por Pascual de Rogatis y basado en una leyenda de los guaraníes: un trabajo “tan personal como nuevo y hecho a conciencia”, escribía. Además relataba el impacto que la exposición había tenido en la prensa madrileña: un verdadero éxito fundado en la presentación de “elementos decorativos realmente raros, y pudiera decirse únicos, cuyo conjunto es de una gran visualidad”, para finalmente detenerse en la crítica escrita por Rafael Domenech y publicada en el ABC de Madrid. Domenech situaba los estudios escenográficos de González Garaño en el marco del “movimiento reformador de la escenografía moderna” citando los resultados admirables de “Gordon Craig, Appia, Erler, Jeno Kemendy y Mariano Fortuny (hijo), como las bellísimas decoraciones y trajes de Beniot, Bachs (sic) o Egorof” pero resaltando la capacidad de González Garaño de interpretar bien a los maestros sin sufrir “su influencia fascinadora hasta el extremo de perder la propia personalidad”. El texto destaca el admirable estudio arqueológico realizado al reconstruir los “trajes, tatuajes y escenas de la vida íntima, guerrera y religiosa” aunque fecundado por “un temperamento artístico”: para el crítico sólo cuando estos trabajos son realizados por un artista de verdad, producen una emoción “que relega a un lugar secundario toda apreciación y juicio intelectual sobre los valores arqueológicos”, y es esa experiencia la que hace merecedora a la obra de González Garaño del análisis detenido en una revista profesional de arte.