I Jornadas de Música de la Escuela de Música de la U.N.R - Actas
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Ítem Acceso Abierto La vigencia de las rondas y juegos musicales infantiles en la zona centro de la provincia de Misiones(2010-10) Ruloff, Silvia InésÍtem Acceso Abierto Música y audio/visual en Internet. Hacia la configuración de nuevos hábitos de creación, difusión y consumo cultural en red(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Calvi, Juan C.; Santini, Rose MarieÍtem Acceso Abierto Patrones lineales y lectura a primera vista(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Tanco, Matías; Martínez, Isabel CeciliaLa práctica de la lectura a primera vista cantada en melodías tonales implica: (a) decodificar la escritura de una melodía que se visualiza en una partitura, (b) construir una imagen interna de la puesta en sonido de la melodía, y (c) la puesta en sonido a través de la ejecución vocal. Construir la imagen mental de las notas de una melodía en sonido implica, en primer lugar, establecer relaciones de altura entre los eventos pertenecientes a un contexto tonal. A su vez, dichos eventos se presentan sucesivamente conformando un contorno de alturas que organizan el discurso musical, direccionándolo hacia metas y submetas que presentan diferentes grados de resolución tonal. De acuerdo a la teoría de la estructura subyacente se supone que para cantar una melodía resultará más fácil pensar sus alturas en relación a las propias de los patrones lineales de los cuales las primeras forman parte y de esta manera mejorar el sostén del centro tonal y la afinación, manteniendo cada nota estructural in mente hasta la aparición de un nuevo evento estructural; a su vez, los patrones lineales facilitarán la integración de la melodía en unidades de coherencia formal y dirección tonal, favoreciendo la interpretación del discurso musical. En este trabajo nos proponemos estudiar el uso de los patrones lineales como estructuras melódicas simples que sirven de guía y sostén tonal bajo el supuesto de que pueden mejorar la performance vocal de una melodía que se lee por primera vez.Ítem Acceso Abierto Diferentes formas de preparación para la improvisación. Relevamiento de datos acerca de los procesos de formación en la improvisación jazzística(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Pérez, Joaquín BlasEs una característica común a toda improvisación el hecho de que las decisiones creativas de los intérpretes son tomadas en tiempo real (Kenny y Gellrich 2002). De acuerdo a esta afirmación existen dos rasgos esenciales que diferencian a la improvisación de otras prácticas musicales: (i) la creación en la inmediatez del tiempo y (ii) la simultaneidad entre creación e interpretación. Tal como la composición, la improvisación es una creación, una producción de música novedosa; sin embargo la improvisación es, a diferencia de la composición, simultáneamente creación y performance. Por otra parte se ha considerado a la improvisación como un modo de conocimiento musical (Stubley 1992) que pone en juego habilidades de ejecución, audición y composición de manera inmediata y espontánea. Si bien esta afirmación es cierta, la improvisación involucra además el desarrollo de ciertas habilidades específicas, relativas a su naturaleza como un modo de conocimiento musical diferente al que interviene en la interpretación en el instrumento de obras escritas en una partitura o al que guía la creación de nuevas obras por medio de la composición. Para crear un discurso musical improvisado el músico debe tener habilidades tales como: crear un motivo o frase melódica y ejecutarla en tiempo real, conocer y controlar estructuras métricas y armónicas sobre las que improvisará, elaborar una idea melódica mediante procedimientos de variación y desarrollo en tiempo real, controlar la transposición y otros procedimientos en la inmediatez de la ejecución, utilizar creativamente la retroalimentación auditiva al mismo tiempo que continua improvisando e interactúa con los restantes músicos, y tantas otras. Todas estas condiciones hacen que la improvisación no sea posible sin un proceso previo al que hemos llamado preparación para la improvisación (Pérez 2010). Nos referiremos con preparación para la improvisación al proceso donde el sujeto internaliza una base de conocimiento (Pressing 1988) que involucra materiales musicales, sub-habilidades específicas, estrategias perceptivas, esquemas de memoria y programas motores que hacen posible el proceso improvisatorio en tiempo real. Aunque la improvisación es, en mayor o menor medida, un aspecto inherente a cualquier género musical, en este trabajo se va a entender al jazz como un paradigma de la improvisación en música. Algunos autores han considerado al jazz como una lengua franca (Fischerman 2005) es decir como un paradigma musical del siglo XX. Al igual que el rock/pop y la música académica occidental, el jazz se convierte en un género de referencia, sobre todo para quien indaga y busca renovar los lenguajes relacionados con la música de tradición popular. La improvisación en el jazz indaga en las distintas posibilidades del hacer musical improvisado, muchas veces en diálogo con otros géneros, ofreciendo un muestrario de los diversos casos posibles de improvisación.Ítem Acceso Abierto Avances sobre la articulación del entrenamiento mecánico - funcional para guitarristas con el programa de enseñanza : estudio de casos(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Paredes, María RoxanaDurante la etapa de formación el estudiante desarrolla habilidades psico-sensorio-motrices que aplicará a la ejecución del instrumento. Este proceso lleva un tiempo de maduración, por lo que la enseñanza de las pautas técnico-interpretativas del instrumento deben ser progresivas respecto del nivel de dificultad. Ya sea por el deseo de parte del docente de adaptarse a las exigencias de la currícula, como por el afán de acreditar por parte del estudiante, suele suceder que se pretende acelerar el aprendizaje con lo cual se malogra el proceso de maduración. La mecánica corporal y la técnica son bases sólidas sobre las que se construyen las cualidades musicales (interpretación, sonido, fraseo), una mecánica funcional es imprescindible para el desarrollo armónico de todos los parámetros antes expuestos. Sin embargo, la evolución de la enseñanza no ha sido pareja, ya que el trabajo técnico-interpretativo del músico ejecutante debiera sustentarse en una mecánica corporal funcional. Las estadísticas indican que los problemas músculo-esqueléticos (PME) de los instrumentistas producidos por una utilización incorrecta de la mecánica del cuerpo durante la ejecución musical se han incrementado durante los últimos 25 años.Ítem Acceso Abierto Modelos neurobiológicos de integración cuerpo – cognición – emoción en diálogo con la formación profesional del músico(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Lozada, Mariana; Rapela, VerónicaLas instituciones, como formas de interacción social estabilizada y objetivada en la que existen roles establecidos, siempre son deudoras de una historia. Este carácter histórico hace que las sucesivas generaciones que participan en ellas las vivan como “objetivas”, como si poseyeran una realidad propia que se presenta al individuo como un hecho externo y coercitivo (Berger y Lucman 1979). En el caso de las instituciones de formación musical este entramado histórico es a su vez atravesado por muchos siglos de visiones sobre la música, así como de propuestas pedagógicas provenientes de al menos los últimos dos siglos y, quizás menos conscientemente, por diversos modelos de cognición. Sin negar la complejidad de las transformaciones en el ámbito de la formación superior, donde los cambios muchas veces son vividos como amenaza a esta estabilización, y con la convicción de que el discurso de la ciencia es creado por individuos pero a su vez construye individuos (Fox Keller 1994), que no es simplemente un instrumento para describir eventos, sino que ayuda a crear creencias - en este caso sobre cómo se aprende y cómo debemos enseñar- es que proponemos plantear un diálogo entre los aspectos didácticos de la formación del músico profesional y los nuevos modelos de cognición revisando la separación cuerpo-sentimiento-cognición.Ítem Acceso Abierto Construcción y deconstrucción del currículum en el área de la ejecución musical(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) González, Gustavo J.; Lobato, SilviaEl objeto de esta ponencia es el currículum en el área descripta en tanto metáfora epistemológica de concepciones institucionales sostenidas desde miradas ideológicas hegemónicas y, asimismo, desde prácticas sociales y culturales legitimadas en las distintas instancias institucionales. Se lleva a cabo la deconstrucción del objeto mencionado lo que permite observar la presencia de enunciados y visibilizar las operaciones que dan validación y existencia a ciertos núcleos conceptuales y la elisión o eliminación de otros. Es importante señalar las regularidades y continuidades que se presentan en diferentes épocas y lugares geográficos y que se constituyen como habitus en la educación en la Argentina. Cabe aclarar que el objeto de conocimiento que nos ocupa presenta una red de articulaciones internas complejas que confluyen existencial y funcionalmente y que solo con fines analíticos se realizan fraccionamientos o se seleccionan algunos aspectos de esa red.Ítem Acceso Abierto La enseñanza del lenguaje musical en función de la práctica profesional(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Cantore, Ricardo DomingoTradicionalmente, la enseñanza de la música se sitúa desvinculada de la práctica musical al atomizar los contenidos de las diferentes disciplinas y, en consecuencia, dificultar el conocimiento del discurso musical en su conjunto y de los distintos elementos que lo conforman. Según la tradición hegeliana, la dialéctica es un proceso de transformación en el que dos opuestos, tesis y antítesis, se resuelven en una forma superior o síntesis. El idealismo objetivo hegeliano fue superado por la dialéctica materialista que consiste en analizar los aspectos y elementos contradictorios de una realidad objetiva, así como las conexiones entre ellos, a fin de llegar a establecer su unidad en el conjunto de su movimiento. Tomando en cuenta este concepto, y sobre la base de lo expresado, tanto la articulación de los elementos de la música en conjuntos como su vinculación con acciones y conductas de la vida cotidiana permiten advertir las sensaciones y funciones que los individuos desarrollan día a día y relacionarlas con lo específicamente musical. Esta relación dialéctica pone en evidencia aspectos habitualmente soslayados y erróneos, producto de concepciones pedagógicas cuya consecuencia ha sido suministrar información parcial y desvinculada de un contexto musical concreto. Basta tomar un texto tradicional de teoría de la música para advertir que se aborda la información desde el plano melódico sin tener en cuenta el plano armónico. Esta escisión implica un desconocimiento de los componentes del discurso musical, problemática que recorre las estructuras curriculares de los diferentes niveles de la enseñanza, fundamentalmente de la formación inicial o básica de las instituciones públicas y privadas. En contraposición a esta concepción, el eje del proceso de aprendizaje debe constituirse en la relación dialéctica entre los diferentes elementos técnicos que interactúan en el discurso musical. De esta manera, qué contenidos enseñar, su secuenciación y desarrollo y cómo abordarlos son dos aspectos de un mismo proceso.Ítem Acceso Abierto Patrones secuenciales de instrucción: una herramienta de observación para el formador de músicos profesionales(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Aranda, MarinaEste trabajo presenta un recorte del marco teórico del trabajo de investigación realizado por la autora en su tesis de Maestría en Didáctica de la Música (Universidad CAECE) bajo la dirección del Dr. Harry E. Price (Universidad Estatal de Kennesaw, KSU, Georgia, Estados Unidos). Se presentan en primer término los antecedentes históricos de la línea de investigación –patrones secuenciales de instrucción- que permitió elaborar el instrumento de observación (Yarbrough y Price 1989) y su posterior reelaboración (Hendel 1995). En segundo lugar se informa acerca de los estudios existentes que son relevantes para la enseñanza efectiva y los patrones secuenciales de instrucción.Ítem Acceso Abierto ¿Enseñanza de contenidos ‘de música’ o ‘de la música’? : la transposición didáctica en la formación del músico profesional(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Anta, Juan FernandoSi la transposición puede considerarse como constitutiva de la didáctica, entonces podría registrarse también en el ámbito de la didáctica musical; luego, una pregunta central para el educador musical es qué enseñamos cuando enseñamos música. Más específicamente, ¿existen transposiciones didácticas de los conocimientos musicales?, ¿cuáles?, esas transposiciones ¿responden a necesidades de comprensión?, ¿generan creaciones de objetos de saber?, y ¿dan lugar a sustituciones patológicas de objetos?; cuando se enseña un contenido musical, ¿se enseña el objeto de saber y las redes que lo vinculan a la disciplina o el objeto de enseñanza que lo sustituye? Seguramente pueda acordarse en que la respuesta a la primera preguntas se ‘sí’; sin embargo, las respuestas para las preguntas restantes son más complejas. No obstante, al mismo tiempo invitan a la reflexión del docente, a la revisión del objeto de saber erudito que aspira a enseñar y al examen de los instrumentos y métodos que utiliza para ello.Ítem Desconocido Cantar afinadamente ¿Una habilidad para elegidos?(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Peña, MarinaLa posibilidad de cantar afinadamente es una competencia que se inicia a edades muy tempranas y su dominio depende tanto del grado de práctica vocal sostenida como de la frecuentación a modelos vocales con afinación correcta. En algunos grupos sociales estas experiencias constituyen prácticas cotidianas y el canto afinado resulta un bien compartido. Cuando ello no sucede, como es el caso en muchos ámbitos de nuestro país -y la experiencia del canto en el seno familiar resulta escasa o nula-, el desarrollo suele interrumpirse y la competencia se estanca en etapas iniciales. En esos casos, es necesario delinear estrategias pedagógicas que activen y faciliten el camino hacia tal destreza.Ítem Desconocido Currículum prescripto y real en la producción musical de la ESB en el distrito de Tandil(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Abraham, María EugeniaLa Educación Musical en la escuela puede aspirar al dominio productivo, perceptivo, crítico, y cultural como objetivos educativos en general, adecuados a los diferentes niveles de la educación. Es decir, que los alumnos canten y toquen instrumentos; interpretando y creando música que aprendan a escuchar músicas y comprender las relaciones que gobiernan la estructura musical de diferentes épocas y estilos; que a lo largo de su escolaridad puedan apreciar valores estético-musicales a través de cierta comprensión del hecho artístico musical y que puedan acompañar esta comprensión con el desarrollo de la sensibilidad estética y de su propia expresión, son objetivos, metas que encierran innumerables variables que han dado y siguen dando lugar a diferentes propuestas para abordar la música en la institución escolar.Ítem Desconocido La interpretación pianística: de la tradición a la transgresión(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Zuik, Diana; Vázquez, CristinaEl presente informe se origina en el marco del Proyecto PICTO Arte 2007 – firmado entre dos universidades nacionales: la Universidad Nacional de Cuyo y el Instituto Universitario Nacional del Arte. Los integrantes del equipo son docentes de la Escuela de Música y del Departamento de Artes Musicales y Sonoras respectivamente. En la investigación realizada se atravesaron postulados teóricos tendientes a determinar la posibilidad de existencia de una escuela pianística argentina atendiendo a los planteos de Piero Rattalino y las propuestas surgidas en la contemporaneidad. Asimismo se recorrieron conceptos y categorías en tanto determinantes de las consideraciones teóricas y las praxis interpretativas. El enfoque semiótico – estético permitió indagar acerca de las textualidades y sus posibilidades de lectura marcando especificidades hermenéuticas. Finalmente un recorrido por la casuística propugnó señalamientos de pertenencia a las corrientes objetiva y subjetiva determinadas según las pautas de la poética de la apertura propuesta por Umberto Eco.Ítem Desconocido La mujer protagonista de la música argentina desde 1950(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Vieri, Lilia Sofía; Salsano, Lilia BeatrízPara comenzar, este proyecto se aboca a la investigación de la producción musical académica de compositoras, pedagogas y musicólogas argentinas, recortada en un período ubicado desde 1950 en adelante. El relevamiento de sus obras será objeto de análisis para determinar la evolución y las tendencias. El análisis de las producciones se realizará según las metodologías contemporáneas que se consideren pertinentes, de acuerdo con el corpus estudiado. La selección de las obras se dirigirá hacia aquellas que sean representativas de una época, relevantes por el impacto generado a partir del conocimiento de la misma, significativas en tanto modificadoras de concepciones acerca de la música, de la educación musical, etc. Los objetos de estudio previamente recopilados y analizados se abordarán desde distintas dimensiones La producción generada a partir de la investigación permitirá constituir un archivo que servirá como material de consulta, para uso didáctico, para audiciones o como base para nuevas instancias investigativas.Ítem Desconocido Encuentros con nuestros pianistas : una herramienta de trabajo para el proyecto PICTO-Arte 2007-00043(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Mondolo, Ana María; Sabatini, EveliaEl presente trabajo es un recorte del Macro-Proyecto Picto-Arte 2007 titulado Las escuelas Pianísticas en la Argentina (EPA) que incluye la participación de dos entidades educativas pilares de nuestro país. Éstas son la Universidad Nacional de Cuyo (UNCuyo, Mendoza) y el Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo” (IUNA, Buenos Aires). El equipo conformado por pianistas, musicólogos y teóricos busca establecer la existencia de una escuela del género argentina. Encuentros con nuestros pianistas, diseñado por Ana Maria Mondolo, es una de las herramientas metodológicas utilizadas para nuestra investigación. Cada uno de estos eventos públicos convoca, idealmente, a tres figuras relevantes de la disciplina con el fin de estudiar la labor desarrollada por los mismos a partir del momento de su formación. El hecho de recoger los conocimientos empíricos de la mayor cantidad posible de profesionales resulta imprescindible para la construcción de una parte del corpus teórico que sostiene nuestra tarea.Ítem Desconocido Actividades paralelas a la preparación de una obra musical para violín solo(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Mejía, Juan ValentínEl proceso de preparación de la performance de una obra musical requiere de un tiempo adecuado. El ejecutante del repertorio académico occidental sabe que necesita tiempo para la lectura, comprensión y dominio de la obra musical. Más aun cuando se trata de una obra inédita de la cual se puede desconocer por completo el estilo, carácter, escritura, grados de dificultad tanto técnica como musical, extensión y forma de la obra. Durante este proceso, el ejecutante efectúa otras actividades que lo acompañan en paralelo y que muchas veces no las toma en cuenta. Esto puede influir en el tiempo efectivo de estudio, la calidad de su práctica y en el resultado final en una audición pública. De una manera amplia, estas actividades se pueden clasificar en: (i) actividades que intervienen en la toma de decisiones musicales y (ii) actividades no musicales. El presente trabajo toma como sustento teórico postulados de la Psicología de la Música para conocer y analizar las acciones físicas y meta cognitivas que el performer realiza a lo largo de la preparación de la interpretación de la obra.Ítem Desconocido Repetición y diferencia como actos interpretativos(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Guzmán, GerardoEl tema de la repetición y la diferencia instala en variados dominios del conocimiento una serie de consideraciones que involucran procesos de diverso orden y complejidad. Si acordamos que las mismas tienen una emergencia en la dimensión de la temporalidad, se infiere que su vigencia en el campo de la música adquiere particular relevancia. Se plantean de este modo diversos materiales, habilidades y conductas que remiten a la pregunta de cómo aquellas actúan en esta especial articulación de la temporalidad, entendida como sonido estéticamente significativo, reactualizada en actos interpretativos (repetitivos) y generadora de una operatoria de múltiples estratos relacionados entre si, vinculados a su vez con sus variadas instancias de intervención y valoración. ¿La repetición y diferencia se constituyen en rasgos y procedimientos inherentes a la música, son instancias detectadas, elaboradas e interpretadas por un sujeto o hay una correspondencia de sucesos pertenecientes a ambas instancias? Partiendo de estos ejes pretenden rastrearse aquí algunas perspectivas ideológicas y performáticas de lo repetido o diferente, sus diversas maneras de ser, aparecer e involucrar, aspectos que introducen una nueva variable: el concepto de identidad.Ítem Desconocido La nueva música sinfónica colombiana(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Espinosa, Cecilia; Gallardo A., JoséNuestro proyecto se nutre y nace de un proceso de convocatoria abierta a compositores vivos colombianos, residentes o no dentro del país. El proceso parte de rastrear generacionalmente tanto los espacios académicos como informales donde se presenta la creación o composición musical. Nuestro propósito es recopilar, analizar y publicar el material encontrado o recibido.Ítem Acceso Abierto Regulación del timing de la ejecución en la superficie y los grupos musicales(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Anta, Juan FernandoEl uso del ritardando al final de los grupos musicales sería un recurso ‘expresivo’ que permite la comunicación entre el intérprete y el oyente, al tiempo que facilitaría la comprensión de la estructura de la obra por parte de este último.Ítem Acceso Abierto Procesos utilizados para crear la música en la estudiantina de la ciudad de Posadas(Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Música, 2010-10) Alonso, Karina EstherDesde el año 1.949 en la ciudad de Posadas, Misiones se lleva a cabo la fiesta mayor de los estudiantes secundarios. Estos, durante dos fines de semana en el mes de Septiembre, salen a las calles en representación de su colegio y al son de sus instrumentos musicales de percusión. La estudiantina consiste en un evento que implica la performance en vivo de grandes grupos conformados por músicos en conjuntos de entre sesenta y doscientos integrantes por un lado, y por otro bailarines integrando el cuerpo de baile que danza al ritmo de estos conjuntos musicales conocidos como bandas y scolas, compitiendo ambos en diversas categorías existentes en la fiesta. Fijamos nuestra mirada en el hacer de estas bandas y scolas. Esta demostración artística involucra los ensayos pertinentes de los participantes, quienes deben organizarse para lograr un producto musical acabado, y así conseguir el premio de la fiesta, pero ¿qué proceso realizan estos jóvenes para lograr dicha producción? Es un gran fenómeno musical el que sucede, donde los chicos además de divertirse, crecer socialmente en interacción con el otro, compartir sentido de pertenencia a un grupo y a una institución, participan vivenciando el hecho musical. Admirablemente a pesar de contar con sesenta años de vigencia no se encuentran registros escritos sobre el tema. Diremos entonces que este estudio investigó los procesos que realizan los jóvenes integrantes de bandas y scolas musicales, antes de la actuación que se produce durante la fiesta de los estudiantes en la ciudad. Demostramos que en este hecho existe un proceso musical efectivo y latente capaz de integrar un marco intelectual.