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Examinando FHUMyAR - Revista Separata por Materia "Arte"
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Ítem Acceso Abierto El alba con la noche(Escuela de Bellas Artes, 2009-10) Fantoni, GuillermoEn 1915 el historiador Ernesto Quesada describió la sala dedicada a la Guerra del Paraguay en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires: “… en el centro de la pared que da a la calle Defensa, está el retrato del general Mitre, que mandó en jefe a los ejércitos aliados y, en una vitrina al pie, los objetos que fueron del mariscal López: uniformes, parte de su vajilla, artículos de uso personal, ropa interior, sellos y -pieza no menos curiosa- el molde de corona que se tomó en su equipaje; además, fusiles, quepís, cornetas y clarines paraguayos”Ítem Acceso Abierto El arte nuevo de Mauricio Lasansky: contextos de su producción artística inicial(Escuela de Bellas Artes, 2017-12)La producción gráfica de Mauricio Lasansky tiene una vasta repercusión internacional. Por una parte esto se debe al reconocimiento hacia la excepcional calidad de su trabajo. Podemos decir que es uno de los referentes del grabado a los que mejor le sienta la denominación de investigador. Sus indagaciones sobre los distintos procedimientos y técnicas, los desarrollos sumamente particulares que genera al combinar diferentes tipos de chapas en la construcción de una imagen, el modo meticuloso de ejecutar las rutinas de impresión y una capacidad inusitada para concebir variaciones según lo requiera el resultado visual que busca son marcas notables de su oficio. Por otra parte, contribuye a esa repercusión su notoria participación en el célebre Atelier 17 coordinado por Stanley William Hayter en la Ciudad de Nueva York donde pasó ocho meses trabajando. Ésta experiencia le permitió establecer contactos con otras figuras de las artes gráficas e ir consolidando sus propias maneras de producción. Asimismo su rol destacado desde 1945 en el Iowa Print Group, primero organizando su Departamento de Artes Gráficas y luego renovando los principios tradicionales de la técnica del intaglio, no sólo lo transformó en un referente de la Universidad de Iowa sino que le valió el reconocimiento de las sucesivas generaciones de artistas que pasaron por su taller durante más de cuarenta años.Ítem Acceso Abierto La Asociación Amigos del Arte de Rosario: salones, exposiciones e itinerarios de una institución moderna (1944-1959)(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2019-09) Veliscek, ElisabetÍtem Acceso Abierto Caminos hacia Gambartes(Escuela de Bellas Artes, 2003-10) Fantoni, GuillermoComo un relámpago Leónidas Gambartes, al igual que Juan Grela, Anselmo Píccoli, Domingo Garrone o Ricardo Sívori, por citar sólo algunos de sus compañeros, se formó esencialmente en la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos junto a Antonio Berni, un joven maestro dotado de una vasta experiencia adquirida en Europa. Como recordó Berni años más tarde, la nueva agrupación, creada en 1934, desarrolló “actividades culturales que tenían un sentido de lucha y esclarecimiento” y sus miembros compensaban su falta de experiencia “en el orden artístico” con su madurez en el plano “ideológico y político”.Ítem Acceso Abierto Confluencias de la lírica y las artes visuales en Rosario hacia 1904(Escuela de Bellas Artes, 2008) Fantoni, GuillermoLas reflexiones de la generación del ‘80 en Buenos Aires acerca de un proyecto de “nación civilizada” incluyeron necesariamente el desarrollo de las Bellas Artes, que se encontraba en desigualdad de condiciones respecto al prestigio y consolidación de los campos literario y musical, especialmente la ópera. 4 Las artes visuales debían acompañar activamente el proceso de cambio político y social, “como un medio transmisor de ideas, valores y ejemplos tan poderosos como la palabra escrita”Ítem Acceso Abierto Cuando las piedras florecen(Escuela de Bellas Artes, 2014-12) Fantoni, GuillermoEste texto ha sido pensado desde la perspectiva de un arqueólogo en cuyo campo de interés profesional y personal el arte es importante. Nuestro enfoque trata, apasionadamente, “[…] de penetrar cosas secretas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos, de detritos o “desperdicios” de nuestra observación” (Freud 1972: V, 1883; Ginzburg 1989: 141). Thomas Huxley –en un ciclo de conferencias que impartió en 1880 para difundir los descubrimientos de Darwin– lo denominó el “método de Zadig” y apelaba a la historia, la arqueología, la geología, la astronomía física y la paleontología; con posterioridad, la historia del arte tuvo una responsabilidad crucial en su aplicación y desarrollo (Ginzburg 1989: 157). El paradigma indicial, como lo denomina Ginzburg, trata “… la manera en que ciertos mínimos indicios han sido asumidos una y otra vez como elementos reveladores de fenómenos más generales: la visión del mundo de una clase social, o de un escritor, o de una sociedad entera. […] La existencia de un nexo profundo, que explica los fenómenos superficiales, debe ser recalcada en el momento mismo en que se afirma que un conocimiento directo de ese nexo no resulta posible. Si la realidad es impenetrable, existen zonas privilegiadas –pruebas, indicios– que permiten descifrarla […] Pero el propio paradigma indicial usado para elaborar formas de control social cada vez más sutil y capilar puede convertirse en un instrumento para disipar las brumas de la ideología, que oscurecen cada vez más una estructura social compleja, […]” (Ginzburg op.cit.:162-3).Ítem Acceso Abierto El delirio permanente(Escuela de Bellas Artes, 2012-10) Fantoni, GuillermoCuando se hace referencia a la resistencia cultural durante la última dictadura argentina, las manifestaciones que se suelen considerar son escasas y tardías (insistentemente, aparecen mencionados los recitales masivos de rock y Teatro Abierto, que comienza a mediados de 1981). En los relatos circulantes, muchas y variadas producciones quedan desdibujadas o francamente olvidadas, a pesar de que su consideración ayudaría a complejizar y revisar la noción misma de “resistencia a la dictadura” como un bloque monolítico y compacto. Se trata de experiencias que –entre otras consideraciones– permiten vislumbrar divergentes concepciones del arte y de la política, postulan otros modos de comunidad imaginables en medio del terror cotidiano, y ayudan a considerar variaciones, matices y etapas al interior del régimen de facto, en su impacto sobre la vida cotidiana y las prácticas culturales y artísticas. Este texto refiere, justamente, a uno de esos tantos capítulos pendientes: da cuenta de algunos avances e hipótesis en una investigación en curso1 sobre un muy poco estudiado colectivo de artistas, el Taller de Investigaciones Teatrales (TiT), surgido en Buenos Aires entre 1977-1982. Se consideran aquí sus vínculos con el grupo rosarino Cucaño (1979-1983) y sus proyecciones internacionales –o mejor dicho internacionalistas– en relación a Viajou Sem Passaporte (VSP) y otros núcleos de activismo artístico de la ciudad brasileña de São Paulo. Todos estos colectivos coordinaron un ambicioso (incluso desmedido) relanzamiento del Movimiento Surrealista Internacional (MSI) en 1981.Ítem Acceso Abierto “Entre ellos, 9 de vanguardia”. Obras de Pettoruti en Córdoba(Escuela de Bellas Artes, 2017-12) Fantoni, GuillermoEl 9 de agosto de 1926 se inauguró en el Salón Fasce de Córdoba una muestra de cuadros de Emilio Pettoruti. Fue la primera vez que realizaba una exposición en la ciudad y la primera vez que ésta albergaba una muestra de un artista de vanguardia. La exposición tomó ribetes impensados y el evento se complejizó con el paso de los días. El robo de un cuadro, la compra de otro por parte del Estado Provincial, la incansable concurrencia y las persistentes tomas de posturas en los periódicos locales son algunos de los elementos que dieron forma a este capítulo significativo de la historia de las vanguardias en Córdoba.1 Los efectos colaterales de esta exposición fueron igualmente trascendentes: los lazos y amistades cultivadas por el artista, para sí y para la modernidad como causa, o los ecos inmediatos en el espacio cultural siendo el más notorio la publicación de la revista Clarín.Ítem Acceso Abierto Entre los mástiles del puerto y la luz del libro: los linóleos de José Marín Torrejón(Escuela de Bellas Artes, 2010-10) Fantoni, Guillermoosé Marín Torrejón realizó su primera exposición individual en 1939, de manera bastante tardía si consideramos la intensa participación desplegada en exhibiciones colectivas y la madurez alcanzada por su obra. Según se destacaba en artículos periodísticos que anticipaban el evento, era además la primera muestra de carácter individual que se realizaba en un barrio de la ciudad. Hasta ese momento tampoco resultaba usual que se desarrollaran presentaciones colectivas más allá del radio céntrico y su habitual circuito de difusión. Precisamente, fue la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio la que asumió esa importante iniciativa: a través de la organización de salones de “extramuros”, llevaba la producción de sus asociados a espacios más distantes, convocando a un nuevo público de vecinos, familias y obreros. Marín Torrejón era miembro del grupo y uno de los promotores más comprometidos con estos emprendimientos. El año anterior había formado parte de la Tercera Exposición de Barrio, realizada en el mismo ámbito que ahora recibía su propia muestra: la Biblioteca Popular e Infantil Mitre. Esta entidad se hallaba ubicada en una zona por entonces periférica, la sección Sexta, donde el artista residía. Motivado por aquella experiencia grupal desplegada en su barrio, pocos meses después presentó el ambicioso proyecto de un Ciclo Artístico Científico y Cultural para dirigir en esa biblioteca. 1 Incluía todo tipo de actividades plásticas y literarias, conferencias sobre temas estéticos, científicos y sociales, concursos, torneos de ajedrez, conciertos y espectáculos desarrollados en las salas o en su entorno. Desde estas actividades se proponía una oferta cultural variada y que al mismo tiempo resultara atractiva para convocar a un público más amplio que el habitual lector. La entidad se abría a su comunidad trascendiendo la tradicional función restringida al préstamo de los libros –que como señalaba el artista, muchas veces reposaban encerrados en sus estantes– y se transformaba, según expresaba en uno de sus escritos, en una “una avanzada de cultura viviente, despierta, dinámica, presente y augural”Ítem Acceso Abierto Estampas en la ciudad. La Agrupación de Grabadores de Rosario en la década del cincuenta(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2019-09) Finkelstein, EstherÍtem Acceso Abierto La estrategia de la Cucaracha: características del grupo de Arte Experimental Cucaño**(Escuela de Bellas Artes, 2012-10) Fantoni, GuillermoLa actividad del grupo Cucaño puede entenderse como una militancia cuyo objetivo político era cuestionar situaciones de la vida social del país bajo la represión del proceso militar inaugurado en 1976. Algunos de sus integrantes estaban organizados desde la agrupación de izquierda trotskista denominada “Partido Socialista de los Trabajadores” la que, tras salir de la clandestinidad primero como “Confederación Socialista” y luego como “Movimiento al Socialismo”, encuentra a la mayoría de los integrantes del colectivo participando orgánicamente. Es así como desarrollan una práctica artística de resistencia, incorporando desde sus inicios, lógica y casi involuntariamente, características propias de la singular atmósfera en que fue gestado. Estructuralmente, reproduce en su seno una serie de rangos, tareas y procedimientos tomados directamente de la política partidaria, entre los que se destacan la división en jerarquías, los textos de circulación interna, las reuniones de dirección o asambleas, la tarea militante de sumar integrantes al movimiento, los documentos, las publicaciones y hasta el uso de pseudónimos. La identificación con la ideología de izquierda imprime al grupo un fuerte dogmatismo y lo dota de una jerga característica que se ve multiplicada por el contacto con el imaginario revolucionario surrealista. A su vez, mientras profesan la experimentación y la libertad en el terreno artístico, Cucaño articula en torno al comportamiento de sus integrantes una actitud entre moralista, persecutoria y represiva deudora del régimen imperante. Todos estos elementos, sumados al vocabulario de los miembros del grupo que hablan de Cucaño apelando a la terminología propia de la militancia, hacen prácticamente imposible separar la cuestión política de los otros aspectos que le concernían.Ítem Acceso Abierto Fragmentos para una historia del paisaje en Córdoba(Escuela de Bellas Artes, 2011-10)El paisaje es una imagen que identifica el arte y la cultura de Córdoba. Elegido como tema principal en la pintura, y valorado como patrimonio por sus condiciones naturales, el paisaje cordobés no sólo alcanza, entre 1920 y 1950, 1 un lugar dominante dentro de la tradición artística local, 2 sino también dentro de un proyecto de desarrollo económico regional. 3 Sin embargo, ya a fines del siglo XIX y principios del XX, es posible afirmar que el paisaje adquiere su condición de símbolo de Córdoba, permitiendo, en términos de Mauss, pensar en una cosa y comprenderla bajo la forma de otras. En este caso, el paisaje como símbolo nos remite al proceso de modernización de la ciudad y de la provincia, y a la experiencia moderna en la vida social y cultural local.Ítem Acceso Abierto La galería Bonino, el sistema del arte y el star system(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2018-07) Dolinko, SilviaÍtem Acceso Abierto Grupo de Arte Experimental Cucaño: intervenir la trama urbana, transgredir las prácticas artístico-políticas(Escuela de Bellas Artes, 2012-10) Fantoni, GuillermoEl Grupo de Arte Experimental Cucaño desarrolló sus prácticas artísticas entre 1979 y 1984 en la ciudad de Rosario. Estaba integrado por jóvenes quienes, en medio del terror y de la clausura del espacio público signados por la última dictadura militar, participaron en convocatorias públicas, realizaron hechos artísticos y publicaron precarios volantes y fanzines. 1 Desde 1981 autogestionaron una Casona en la zona céntrica de Rosario que cobijó talleres2, peñas cinematográficas, cursos, charlas y ofició de sede de la agrupación de revistas independientes de Rosario (APPAR).Ítem Acceso Abierto Imágenes de la vida en la ciudad. Las portadas de Julio Vanzo paraMonos y Monadas de Rosario(Escuela de Bellas Artes, 2013-12) Fantoni, GuillermoDurante la primera mitad del siglo XX y en consonancia con muchos otros conglomerados urbanos del mundo occidental, Rosario sufrió un acelerado proceso de modernización que repercutió en todos los aspectos de la vida de sus habitantes. El nuevo paisaje de la ciudad en permanente movimiento fue alternativamente celebrado o denunciado por artistas e intelectuales que por distintas vías intentaron asir una realidad en gran medida desconcertante. Estas respuestas encontraron su inmediato reflejo en las revistas que fueron emergiendo, captando de un modo vívido los principales debates y preocupaciones de cada época. En este sentido, estos textos colectivos constituirían documentos privilegiados para la historia de la cultura.Ítem Acceso Abierto Imágenes domésticas y perspectivas culturales(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2018-12) González, RicardoÍtem Acceso Abierto Imágenes modernistas en Rosario en los inicios del siglo XX: vitrales, mayólicas y pinturas murales(Escuela de Bellas Artes, 2011-10)La consolidación internacional del estilo modernista a partir de la Exposición Universal de Paris de 1900, tuvo su correlato local en numerosas imágenes producidas por los primeros maestros europeos que arribaron a la ciudad de Rosario a fines del siglo XIX y principios del XX. Estas obras de carácter decorativo y emplazadas en diversos soportes ponen de manifiesto nuevos aspectos del linaje artístico de los “pioneros” del arte local; en su análisis se revelan nuevamente las técnicas y procedimientos estéticos y compositivos que no sólo dan cuenta de su modo de producción sino también del alto grado de modernidad que revistió a sus obras tantas veces estigmatizadas erróneamente de “academicistas”. Las representaciones gráciles y dinámicas que son objeto de este estudio, en su mayoría figuras femeninas, deben sus rasgos temáticos al universo simbolista aunque sus características estéticas tienen un claro anclaje modernista y no pueden ser escindidas en su análisis del espacio arquitectónico al cual fueron destinadas.Ítem Acceso Abierto Impresiones sociales. Una lectura sobre la tradición del grabado en la Argentina(Escuela de Bellas Artes, 2010-10) Fantoni, GuillermoEn 1963, los artistas agrupados en la Mesa de grabadores aludían a la contemporánea transformación del “contenido popular” del grabado “para entroncarse decididamente en las corrientes estéticas que inquietan a las nuevas generaciones; deja de ser documental para dar cauce a la imagen personal del artista; no deja de ser punzante, irónico y combativo como en otras épocas, sino que simplemente enriquece su forma, usa un lenguaje contemporáneo e incorpora además a su quehacer una nueva militancia: la estética”. 2 En esos mismos tiempos, Alberto Nicasio sostenía que “el grabado contemporáneo se divide en dos grupos antagónicos: los figurativos que siguen la línea tradicional y popular, y los abstractos a quienes solo preocupan los puros valores estéticos”. 3 Estas lecturas eran sostenidas en un momento de clara renovación del grabado, cuando se incorporaban nuevos soportes, procedimientos y materiales4 a la vez que eran exploradas nuevas posibilidades en términos de lenguaje visual como, por ejemplo, la realización de imágenes abstractasÍtem Acceso Abierto Intercambios, fusiones y politización. El Archivo Graciela Carnevale(Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes, 2018-07) Lucero, María ElenaÍtem Acceso Abierto Las invasiones a La Cañada. Acciones colectivas de artistas en los tiempos de la sistematización(Escuela de Bellas Artes, 2017-12) Fantoni, Guillermona mirada interesada en el estudio y la compresión de las artes plásticas en Córdoba no tardaría en advertir la recurrencia en la representación de ciertas figuras urbanas: la Catedral, los hornos del Pucará, el Abrojal, los puentes sobre el Río Suquía y la vieja Cañada pueden considerarse entre aquellos topos sobre los cuales artistas de todo el ciclo moderno han realizado sus actos de reconocimiento. Sin embargo, no todas las figuras mencionadas han puesto en juego con igual sentido la cuestión de las miradas modernistas en relación dialéctica con los procesos de modernización y la experiencia de la modernidad. Las obras de sistematización del arroyo La Cañada, proyectadas por la recién creada Dirección de Hidráulica de la provincia entre 1939 y 1943, y efectivamente realizadas entre 1944 y 1948, imbricaron en su realización cuestiones de orden tecnológico y sanitario con una serie de fenómenos socioculturales entre los que se cuentan conflictos políticos, disputas sociales y estrategias creativas. Hacia 1943 Egidio Cerrito (1918-1999), entonces joven artista asociado al Taller Unión de Plásticos y testigo privilegiado de este proceso, compiló una fragmentaria y valiosa serie documental1 donde visibilizó una iniciativa artística que parece ser subyacente a la emergencia de una vasta producción de imágenes en torno del arroyo. Las “Invasiones a La Cañada” fueron una seguidilla de acciones que, lejos de explicar las obras que la tematizan, aportan un espesor cultural específico capaz de colocar a La Cañada en el centro de la experiencia moderna de su tiempo.